Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

Скачать работу - Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

Ларионов положил начало новому течению в модернистском искусстве, которое он назвал ' лучизм ', а Гончарова была блистательной театральной художницей, хотя писала и станковую живопись.

Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. в Тирасполе в семье военного фельдшера. После окончания в Москве реального училища Воскресенского Ларионов поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1898-1908) , студенчество которого в годы первой русской революции было поистине бурлящим котлом. Не только политические страсти обуревали студентов, не меньше они думали о будущем русского искусства.

Прямых связей с Парижем у них еще не было, но об открытиях импрессионистов они уже знали – главным образом от сверстников и старших товарищей, работавших в Мюнхене в школах Антона Ащбе и Шимона Холлоши . И они знали также, что не остановятся на полдороге , что бесстрашно пойдут так далеко, как позволит им воображение.

Ларионов и Гончарова оказались самыми отважными из отважных, всегда готовыми вторгаться в неведомые области эстетики. Этой решимости способствовала вся социальная обстановка предреволюционных лет. Среди студентов училища была Татьяна Львовна Толстая-Сухотина, любимая дочь Льва Толстого, и ее соученики посещали писателя и в его московском доме в Хамовниках, и в Ясной Поляне. Лев Николаевич проявлял большой интерес к намерениям и взглядам молодых людей, а художники заряжались энергией и непримиримостью великого российского бунтаря. В 1900 г. в училище он познакомился с Натальей Гончаровой , позднее ставшей его женой. Она -дочь архитектора, дворянка, двоюродная правнучка жены Пушкина. С момента своей встречи в 1900 году почти во всех выставках Ларионов и Гончарова участвовали вместе, да и многие картины писали вместе. На оборотах холстов Наталии Сергеевны нередко можно найти экспозиционные пометки типа Larionow 3 (вероятно, для технического обозначения общей группы картин). Говорят, в провинциальных музеях России до сих пор можно встретить ошибочно атрибутируемые Гончаровой картины с подписью «Ларионов», и наоборот. Во всем этом можно найти глубокую символичность: со дня смерти двух великих художников прошло более сорока лет, а разделить их творчество, как и при жизни, порой не представляется возможным, да и ни к чему. По-прежнему большая часть выставочных проектов называются «Ларионов и Гончарова» — как единое явление, вошедшее в историю.

Художественная эволюция Ларионова и Гончаровой была стремительной. За считанные годы они проходят необычайно блистательно и эффектно несколько этапов: сначала увлекаются импрессионизмом и создают блестящие работы в этом направлении, затем с тем же блеском осваивают методы неоимпрессионизма, постимпрессионизма и фовизма , создавая подлинные шедевры красочного сверкания и новой живописной гармонии. Когда художники окончили училище, они уже выступили как основатели небывалого живописного метода – лучизма , когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета – излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.

Лучизм Ларионова и Гончаровой почитается как одна из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одно из первых проявлений авангардизма в живописи – наравне с супрематизмом Малевича и футуризмом Татлина , а также с общеевропейским кубизмом.

Особое место Ларионова и Гончаровой в этом кругу определяется прежде всего их бесстрашной новаторской решительностью, быстрым и безоглядным прыжком в царство вновь творимой реальности, новых небывалых художественных форм, в чем супруги находились на уровне других знаменитых новаторов – Пикассо и Брака, Матисса и Руо , Пехштейна и Нольде , Малевича и Татлина , Делоне и Купки . В 1898-1899 г.г. участвовал в конкурсных выставках МУЖВЗ. В1901г. – выставил сразу 150 работ, три работы Ларионова были признаны порнографией и он был исключен из училища сроком на один год (всего же его исключали из училища трижды). Уже в ранний, импрессионистический период Ларионов зарекомендовал себя как колорист жизнелюбивого склада (Куст сирени в цвету, 1904, Третьяковская галерея). Жил в Москве, летом наезжая в Тирасполь и Крым. На годы учебы приходится ранний, импрессионистический период творчества Ларионова. В унаследованной от французских художников манере создавал он целые живописные серии.

Напряженность цвета, богатство живописных фактур отличают такие картины, как 'Розовый куст', 'Сад', 'Рыбы при закате' (все 1904). Эти и им подобные произведения пользовались успехом на выставках Общества русских акварелистов, СРХ, 'Мира искусства', на русской экспозиции Осеннего Салона 1906 г. в Париже. 1901-1904 – жил летом у родителей в Тирасполе. В 1903 г. вместе с Гончаровой Ларионов совершил поездку в Крым. Писал импрессионистские и постимпрессионистские картины. С 1905 – выставлялся в Москве и Петербурге В 1906 г. по приглашению С. Дягилева он посетил Париж в качестве участника «Осеннего салона». В Москву возвратился через Лондон, где открыл для себя живопись У. Тернера. 1907 году вступает в Общество Свободной Эстетики , знакомится с Давидом Бурлюком . Активно участвует в выставочной деятельности ('Голубая роза', 'Венок', 'Звено' и другие). В 1907 г.

Ларионов под влиянием фовизма открыл для себя народное примитивное искусство - русский лубок, ремесленную вывеску и т. п. Он пишет серии 'Франты', 'Парикмахеры' (1907) и другие сценки провинциального быта. Если Ларионову примитивизм позволяет реализовать любовно-насмешливое отношение к бессмысленности и тщете интеллектуальных потуг человечества, то Наталья Гончарова, подобно Гогену, находит отдохновение в грубоватой монументальности крестьянских фигур.

Поразительно, что, несмотря на искусственную статичность ее образов, картины полны мощного вечного движения.

Собственно, ее примитивизм является как бы вариантом экспрессионизма. В 1907-1908 г.г. вместе с Д. Бурлюком организовал в Москве выставку « Стефанос ». Стал сотрудником журналов «Золотое руно» и «Искусство», впервые в России опубликовал репродукции картин П. Сезанна, В. Ван Гога и П. Гогена, был в числе организаторов двух выставок современной французской живописи в салоне «Золотого руна» (1908/09). В 1910 г. окончил МУЖВЗ со званием художника 2-й степени и на год был призван в армию. В 1910-1911 гг.

Михаил Ларионов проходил службу в армии, это событие стало постоянной темой его творчества в последующие годы. Армия для живописца стала воплощением самих основ народной жизни, пространством, где переплетены геройство и лень, молодеческое удальство и драматизм переживаний воина перед лицом смерти. По возвращении со службы Ларионов создает знаменитые 'солдатские сюжеты', среди которых наиболее известен 'Солдат на коне'. Подчеркнутые резкими мазками разводы цвета как будто заключены в жесткий силуэт.

Одновременно этот рисунок цветом, нанесенный поверх раскраски полотна, делает форму подвижной, выразительной. Так японские художники гравюры (столь любимые русскими живописцами начала века) и неизвестные русские мастера, создававшие замечательные печатные листки, точными черными линиями контуров заставляли форму двигаться, как в уличном кукольном театре, резкими, выразительными, запоминающимися жестами.

Михаил , сказал Александр Веснин, открыл для себя вульгарность именно в армии. М.Ф. Ларионов подражал рисункам на заборах (с надписями) и лубкам в своей иронической солдатской серии.

Ларионов на своих холстах писал слова, чтобы показать, что он -- самый безыскусный художник из всех.

Проработав имитации французов - от чистого импрессионизма Камилла Писарро до фовистского периода Дерэна , он начал писать так, словно не умел писать вообще. Он отказался от перспективы, пропорции, светотени, от любого стиля сложнее ребячьей мазни. В конце 1910 г. организовал в Москве выставку «Бубновый валет» , которая дала начало одноименному объединению. '. 'Бубновый валет' - PRIVATE 'TYPE=PICT;ALT=' Д.Д.Бурлюки , Н.С. Гончарова, П.П. Кончаловский , А.В. Куприн, Н.И. Кульбин , М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов , К.С. Малевич, И.И. Машков , В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк и др.

Первоначальный его состав был достаточно пестр, объединяющим началом служили общая воля к «новому искусству» и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества (впрочем, модерн и символизм тоже вызывали у «валетов» реакцию отторжения). Свое название, содержащее протест против претенциозных изысков, оно получило после одноименной выставки, организованной в 1910 г. его членами (старинное французское толкование игральной карты 'бубновый валет', что означает 'плут, мошенник'). По одной из версий, Ларионов, предложивший название «Бубновый валет», аргументировал это так: бубновый валет в старинных итальянских картах изображен с палитрой в руке (как художник), а сама бубновая масть символизирует радость и молодость.

Искусство художников, входивших в группy , представляло собой своеобразную реакцию на импрессионизм и развивалось в значительной степени как его эстетическая антитеза. Но именно открытия импрессионистов послужили основой их понимания художественной формы, в частности самоценности цвета . Стоящие перед ними задачи художники решали, в основном используя приемы постимпрессионизма (русский сезаннизм ), фовизма , кубизма , а также русского народного искусства (изразцы, росписи, лубок и т. д.). Их излюбленными жанрами были пейзаж , портрет и натюрморт . Основные проблемы были связаны с передачей объема на плоскости и построением формы с помощью цвета, что способствовало выявлению материальной сущности изображаемой натуры . Члены общества занимались организацией выставок, где представляли не только свои работы, но и картины В.В. Кандинского , А. Г.Явлинского , живших в Мюнхене, французских художников Ф. Валлоттона , Ж. Брака, К. Ван Донгена , А. Глеза , Р. Делоне , А. Дерена , А. Марке , А. Матисса , П. Пикассо , А. Руссо , П. Синьяка и др.

Программа группы уточнилась во время ее раннего раскола, когда радикально настроенные художники во главе с М.Ф.Ларионовым (которому «Бубновый валет» обязан своим эпатажным названием) отделились, устроив самостоятельную выставку «Ослиный хвост» (1912). Более умеренные авангардисты составили прочное ядро объединения.

Формально группа распалась в 1917г. , после того как из него вышли сначала В.Д. и Д.Д. Бурлюки , Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Малевич (1911), склонные к примитивизму, кубофутуризму и абстракционизму и организовавшие свою выставку под названием 'Ослиный хвост', а затем П.П. Кончаловский , А.В. Куприн, А.В. Лентулов , И.И. Машков , В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк, тяготевшие к традиционным приемам станковой живописи (1916-1917). Н о в 1925 его «коренные» члены создали объединение «Московские живописцы» (с 1928 – «Общество русских художников»), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность «сугубо московской» эстетической традицией. Если в 1910-е годы мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями (как это было, в частности, в случае с футуризмом Лентулова ), то позднее они, следуя общей тенденции, приняли программу «тематической картины» в духе соцреализма . Параллельно сохранялся, однако, и их действенный неофициально-«подпольный» творческий потенциал, ярко проявившийся в годы «оттепели». Экспериментами лидеров 'Бубнового валета' И. И. Машкова , М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знаменитая 'Красная мебель' (1920). С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля 'Бубнового валета' стал футуризм, одним из приемов которого был 'монтаж' предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно А. В. Лентулова 'Василий Блаженный', 1913, ГТГ). Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф. Ларионова (1881-1964), одного из организаторов 'Бубнового валета' ('Отдыхающий солдат', 1910, ГТГ) и его жены художницы Н.С. Гончаровой ('Мытье холста', 1910, ГТГ). Иногда при виде работ художников-примитивистов и мастеров абстракции закрадывается сомнение: новый взгляд — это хорошо, но не обусловлен ли он тем, что люди не владеют реалистической техникой — объективно более сложной? Одно дело, когда профессиональный художник обращается к примитиву сознательно, отметая прошлое, уже сказанное слово в искусстве, и совсем другое, когда у него иначе просто не получается… Случай Гончаровой и Ларионова в этом смысле интересен и показателен: их владение техникой, навыки рисовальщиков и способность создавать реалистические вещи сомнению не подлежат. Так, например, в провинциальных музеях сохранились ранние импрессионистические и постимпрессонистические пейзажи Михаила Ларионова, не новаторские, зато общедоступные. Поиск, изобретение новых приемов в искусстве, были принципом жизни молодого Михаила Ларионова. Часто результаты его поисков приводили к скандалам, что художник очевидно воспринимал как истинный символ признания. В своем новаторстве любитель «дать пощечину общественному вкусу» заходил так далеко, что даже в рамках авангардного «Бубнового валета» ему довольно быстро стало тесно. В декабре 1911 г. провел однодневную персональную выставку в Обществе свободной эстетики. С 1912 года Ларионов много занимался графикой: исполнил серию литографированных открыток, повторявших его живописные произведения; создал иллюстрации для сборников поэтов-футуристов А. Е. Крученых, В. В. Хлебникова , К. А. Большакова.

Изданные крошечными тиражами, эти книги представляют теперь огромную ценность.

Противоречивую роль в искусстве книги сыграл футуризм, заявивший о себе на рубеже первого и второго десятилетий ХХ века крикливыми эпатирующими лозунгами, декларирующими разрыв с традиционной культурой.

Духовным отцом футуристов был итальянец Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1924). Первый манифест российских футуристов назывался «Пощечина общественному вкусу». Совсем не случайной представляется тесная связь футуризма с фашизмом и коммунизмом, но отметим — лишь на ранних стадиях развития этих учений, а впоследствии представители футуризма стали поклонниками помпезного и безвкусного традиционализма.

Вместе с тем футуристическая книга, бесспорно, имела свою эстетику.

Цельнолитографированные издания русских футуристов, напечатанные на грубой оберточной бумаге, и сегодня привлекают внимание библиофилов; на аукционах за эти книги запрашивают сумасшедшие деньги.

Создававшие эти книги Михаил Федорович Ларионов Наталья Сергеевна Гончарова ,Ольга Владимировна Розанова (1886-1918) были самобытными и, конечно же, талантливыми мастерами. В 1912 г. совместно с группой художников организовал выставку «Ослиный хвост» , На выставке 'Ослиный хвост' 1912 г., организованной самим Ларионовым, где также участвовали Н. С. Гончарова, К. С. Малевич, В. Е. Татлин , А В. Шевченко, М. 3. Шагал, были выставлены картины из 'солдатской серии. 11 марта 1912 г. в новом выставочном зале Московского Училища живописи, ваяния и зодчества открылась первая выставка группы художников 'Ослиный хвост' (работала до 8 апреля). Название 'Ослиный хвост' связано с нашумевшим случаем в парижском 'Салоне независимых' в 1910, когда группа мистификаторов выставила картину, 'написанную' ослом при помощи хвоста, и опубликовала соответствующий манифест от имени мифического художника Боронали . Под этим названием в 1911-1912 выступала группа художников, примкнувших к М. Ф. Ларионову вскоре после выставки 'Бубнового валета'. В декабре 1911г. члены группы участвовали в 3-й выставке 'Союза молодежи' в Петербурге, а затем организовали собственную выставку. На ней были представлены работы: В. С. Барта , С. П. Боброва , Н. С. Гончаровой, К. С. Малевича, В. Е. Татлина А. В. Фонвизина, М. З. Шагала, А. В. Шевченко и других.

Центральное место на выставке занимали работы Н. С. Гончаровой (более 50), в том числе картины, посвященные крестьянской теме ('Беление холста', 'Покос', 'Крестьяне, собирающие яблоки'), также цикл 'Четыре евангелиста', выполненные наподобие иконостаса, и лубочные изображения святых, показ которых на выставке с эпатажным названием цензура сочла кощунственным. М. Ф. Ларионов выставил серию 'солдатских' картин: 'Отдыхающий солдат', 'Развод караула', 'Утро в казарме' и других. ' В них сказались собственные впечатления художника от военной службы, которую ему пришлось проходить после окончания училища в 1910 г . С жанровыми картинами выступил К. С. Малевич - 'Похороны крестьянина', 'Работа на мельнице', 'Человек с мешком' и др.

Обращение к крестьянской и солдатской тематике, к городскому фольклору, к таким формам народного искусства как лубок или вывеска, составляло основу эстетической программы 'Ослиного хвоста' и выражало общую тенденцию развития русского художественного авангарда.

Характеризуя экспозицию М. А. Волошин писал: '... в смысле живописи выставка не представляет ничего возмутительного и ошеломляющего.

Дерзания 'Ослиных хвостов', главным образом, литературные и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины' ('Русская художественная летопись', 1912, № 7). В течение 1912 года велись переговоры о созыве объединенного собрания 'Ослиного хвоста', 'Союза молодежи' и 'Бубнового валета' с целью выработки совместной программы.

Однако принципиальные эстетические расхождения М. Ф. Ларионова с другими новаторскими группировками привели их к полному разрыву. В отличие от «Бубнового валета», вошедшего в традицию и как многолетняя стилистическая тенденция, «Ослиный хвост», организационно не оформившись, распался уже в 1913, не образовав общей художественной парадигмы (его финалом стала выставка «Мишень» – название изменилось, но участниками были родственные, идейно близкие Ларионову художники). В любом случае эфемерная группировка вписалась в историю как важный этап русского футуризма, перешедшего в этот короткий период от « неофольклорного » примитива к спонтанной « лучистской » абстракции (намек на которую содержался в самом названии). В1913 г. подготовил выставку лубка, которая включала восточные и европейские народные картинки, вывески, печатные пряники и т. п., многие - из коллекции Ларионова; в том же году провел выставку иконописных подлинников и лубков.

Особенно удачным оказалось изучение и восприятие эстетики провинциального городского изобразительного фольклора – вывесок, лубков, рекламных щитов.

Именно тогда художники Петербурга и Москвы оценили яркое, самобытное искусство мастера тифлисских вывесок Нико Пиросманишвили . Он принимает активное участие в художественных диспутах, получивших распространение в ту пору. В частности, в 1913 г. состоялся диспут на тему 'Восток, национальность и Запад', предшествовавший открытию выставки 'Мишень', на котором художник прочитал доклад « Лучизм » (который позже издан отдельной брошюрой). На нем Ларионов и его группа четко обозначили свою 'восточную' ориентацию. На выставке 'Мишень', где демонстрировались также произведения художников-самоучек и детские рисунки, Ларионов представил работы из знаменитого незавершенного цикла 'Венеры'( неопримитивистские собирательные образы обнаженных с говорящими названиями: «Венера кацапская», «Венера цыганская», «Венера еврейская» и др. «Кацапская» по своему ироничному эротизму сильно напоминает «толстушек» модного сегодня современного художника Фернандо Ботеро , только образ найден на полвека раньше) и четыре холста 'Времена года' (1912), которые были расценены критиками как вызов. В них использованы язык детского рисунка и архаическая символика, дополненная незатейливым текстом. 'Мишень' стала высшей точкой развития художественных идей Ларионова. Уже диспут 'Мишени' включал доклад о лучизме , а на выставке экспонировались лучистские картины: 'Петух и курица', 'Лучистая скумбрия и колбаса' и др. В 1913 на выставке 'Мишень' Ларионов показывает свои первые лучистские картины, в том же году был издан манифест 'Лучисты и будущники ', фактически являющийся ларионовской интерпретацией футуризма, в котором формулирует теорию нового течения: 'Стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов. Луч условно изображается на плоскости цветной линией'. В лучизме Ларионова заложены начала абстрактного искусства.

Параллельно с лучизмом – предметной реальностью, окутанной непрозрачными волнами окрашенного света, – Ларионов и Гончарова вводят еще одно важное новшество: они обращаются к различным формам примитивного искусства – от романских и домонгольских фресок до современных уличных рисунков.

Манифест был подписан десятью художниками, в том числе и Гончаровой.

Авторы манифеста предлагают отвернуться от западноевропейского опыта в искусстве и обратиться к своим корням, к древнерусскому искусству и искусству евразийских народов. В июне 1913 года выходит первая монография о Ларионове и Гончаровой, написанная Эли Эганбюри (псевдоним их другом и коллегой Ильей Зданевичем ). Ларионов был одним из идеологов перфомансов — искусства в действии. Он придумал, что футуристы могут привлечь к себе внимание, прогуливаясь с раскрашенными лицами и в эпатирующих нарядах.

Устраивает в 1913 (вместе со И.М. Зданевичем и М.В.Ле-Дантю ) экстравагантные «футуристические прогулки» по Москве, вошедшие в число первых хэппенингов (попутно опубликовав вместе со Зданевичем манифест 'Почему мы раскрашиваемся'). В 1913-1914 году совместно с Ильей Зданевичем издает ряд манифестов ('Почему мы раскрашиваемся', ' Да-манифест '), в которых впервые проявилась дадаистская тематика.

Начиная с 1912 года Ларионов и Гончарова начинают работать с футуристической книгой.

Ларионов оформляет книги Хлебникова и Крученых (' Мирсконца ', 'Старинная любовь', 'Помада' и др.). В 1913 Гончарова и Ларионов участвуют в съемках фильма 'Драма в кабаре № 13' (премьера 26 января 1914). В 1914 Ларионов, как и многие другие русские футуристы, выступает с резким заявлением по поводу приезда в Россию лидера итальянских футуристов Филиппо Томазо Маринетти . Участвовал во многих выставках авангарда «Современные течения в искусстве» ( СПб ., 1908), «Союз молодежи» ( СПб ., 1910, 1911), «Выставка живописи 1915 г.» (М., 1915), « Der Blaue Reiter » (Мюнхен, 1912) и « Der Sturm » (Берлин, 1912). В июне 1914 г. – один из организаторов «Выставки картин №4. Футуристы, лучисты, примитив», которую провел совместно с Н. Гончаровой в парижской галерее Р. Guillaume ; предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер.

Самостоятельно и в паре с Н. Гончаровой оформил несколько книг А. Крученых , В. Хле б никова В сентябре 1914 г. был мобилизован в действующую армию, воевал в чине прапорщика, получил тяжелую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцев провел в госпитале. В «русском зарубежье» Михаил Ларионов и Наталия Гончарова оказались до, а не после революции. В 1915 г. по приглашению С. П. Дягилева вместе с Н. С. Гончаровой присоединился к труппе 'Русского балета', выехал в Швейцарию.

Побывал с «Русским балетом» Дягилева в Италии и Испании, работал над эскизами костюмов и декораций.

Оформил балеты 'Русские сказки' на музыку А. К. Лядова (1916), 'Шут' С. С. Прокофьева (1921) и др. В 1920-х гг. он становится художественным советником Дягилева , который под его влиянием приглашает к сотрудничеству художников-модернистов. В 1917 с Натальей Гончаровой окончательно переезжает в Париж. В 1919 г. поселился в Париже. В 1915-1930 г.г. работал в основном как сценограф , иногда выступал одновременно как сценарист и сопостановщик-хореограф . Оформил для «Русского балета» множество спектаклей «Кикимора» (1916) и «Русские сказки» (1917) на музыку А. Лядова , «Шут» на музыку С. Прокофьева (1921), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского (1922) и др. В 1929 г.

Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы С. Дягилева — новую версию «Лиса» и сотрудничестве с С . Лифарем работал над его сценографией.

Художник продолжал заниматься станковой живописью и графикой, участвовал в выставках, серьезно увлекся коллекционированием.

Участвовал в организации праздников-балов для художников. Был вице-президентом Союза русских художников во Франции. 1925 помогал в устройстве советского отдела на Международной выставке декоративных искусств в Париже. 1928 – был одним из организаторов Выставки современного французского искусства в Москве. В живописи Ларионов вернулся к предметности. Писал натюрморты, интерьеры, картины по мотивам театральных спектаклей.

Провел самостоятельно и совместно с Н. Гончаровой множество выставок в различных галереях Парижа, Лондона, Нью-Йорка, Рима, и других европейских городов.

Проиллюстрировал поэму «Двенадцать» А. Блока для изданий на русском, французском и английском языках (1920). Ларионов был вице-президентом Союза русских художников во Франции.

Сотрудничал в русских журналах «Числа», «Параллели», «Русское искусство». Собирал материалы по истории русского искусства начала XX века; писал воспоминания и художественные заметки, часть которых была опубликована во второй половине 1960-х г.г.; подготовил книгу воспоминаний о русском балете и С. Дягилеве . В 1938 г. принял французское гражданство.

Персональные выставки состоялись в Риме (1917 г.), Нью-Йорке (1922 г.), Токио (1923 г.), Париже (1920, 1926, 1931, 1939 гг.). Со второй половине 1930-х г.г. интерес к творчеству Ларионова стал падать, несмотря на его творческую активность и участие в выставках. В послевоенные годы его искусство вновь привлекло к себе внимание, в особенности после крупной « Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и серии ретроспективных выставок, посвященных «пионерам» авангарда. В последние годы жизни много времени уделял литературному труду - писал воспоминания, статьи о русском искусстве и пр. 1948 – персональная выставка в парижской галерее «Дё иль». 1961 – персональные выставки в Милане, Лондоне, Базеле, Бристоле и Лидсе. 1962-1964 – состоялись его ретроспективные выставки совместно с Гончаровой в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, Музее современного искусства города Парижа и галерее « Hybker » в Копенгагене. Умер в Париже 10 мая 1964. Похоронен в Иври . В 1988 г., в соответствии с волей Н. Гончаровой и М. Ларионова и по завещанию А. Томилиной (его супруги после кончины Гончаровой), несколько сот их работ, часть архива и библиотека поступили в Государственную Третьяковскую галерею, другая часть находится в Центре Ж. Помпиду в Париже и Музее Виктории и Альберта в Лондоне. С этим даром была связана почти детективная история.

Известно, что одним из условий завещания было учреждение в Москве специального музея Гончаровой и Ларионова. Это не было сделано тогда и не сделано до сих пор. Кроме того, по французским законам в Россию можно было вывезти не более 30 % картин из собрания. В итоге проблема разрешалась на высоком официальном уровне.

оценка дачи рыночная в Калуге
экспертиза зданий в Туле
консалтинг оценка в Липецке